İslamiyet Öncesi Türkler de Dini Törenler

ESKİ TÜRKLERDE ÖLÜM VE ÖLÜM GELENEKLERİ

Şamanist Türkler ölümün kötü ruhlardan kaynaklandığına inanırlar. Altay Türklerine göre, yeraltı dünyasının Tanrısı Erlik yeryüzüne gönderdiği görevlileri aracılığıyla insanların ruhlarını alarak hayatlarına son verirdi. Yakutlara göre ise ölüm, ruhun kötü ruhlar tarafından kapılıp yenmesidir. Bu ruhlar ise daha önce ölen atalarının serserice yeryüzünde dolaşan ruhlarıdır. "Eski Türkler can ve ruh mefhumunu genel olarak tın (yani nefes) kelimesiyle ifade etmişlerdir." Ancak genel olarak "insanın ölürken canının bir kuş gibi uçup gittiği varsayılır: Orhun Kitabeleri'nde ölmek; uçmak, uçup gitmek olarak anlatılmıştır. Herhangi birinin ölümünden söz ederken ölmek kelimesi yerine kuşu uçtu ifadesi kullanılırmış." 

Eski Türkler, ölen kişinin ruhunun, şaman tarafından özel bir merasimle yeraltı dünyasına götürülünceye kadar evde dolaştığına inanırlar; çünkü onlara göre ölü çevresinde olup bitenden haberdardır. Bu yüzden akrabalarına zarar verebileceği düşünülen ölü, merasimlerde etkisiz hale getirilmelidir. 

Türklerin ölülerini nasıl gömdüklerine gelince en sağlıklı ve eski bilgileri Çin kaynaklarından edinebilmekteyiz: "Çin kaynaklarına göre, Türk uluslarında aşağı yukarı aynı devirlerde çeşitli gömme adetleri görüyoruz: yakma, ağaca asma, toprağa gömme." 

Gök Türkler "ölüyü çadıra korlar. Oğulları, torunları, erkek-kadın başka akrabası, atlar ve koyunlar keserler ve çadırın önüne sererler. Ölü bulunan çadırın etrafında at üzerinde yedi defa dolaşırlar. Kapının önünde bıçakla yüzlerini kesip""kanlı gözyaşı dökerler". Bu töreni yedi defa tekrar ederler."Sonra belli bir günde ölünün bindiği atı, kullandığı bütün eşyasını kendisiyle beraber ateşte yakarlar; külünü belli bir günde mezara gömerler. "İlkbaharda ölenleri sonbaharda, otların ve yaprakların sarardığı zaman gömerler. Kışın veya güzün ölenleri çiçeklerin açıldığı zaman (ilkbaharda) gömerler. Defin gününde ölünün akrabası, tıpkı öldüğü günde yaptıkları gibi, at üzerinde gezer ve yüzlerini keser, ağlarlar." 

Mezar üzerinde kurulan yapının duvarlarına ölünün resmini, hayatında yaptığı savaşların tasvirini yaparlar. Türklerde bulunan bu balbal geleneğine uygun olarak "ölü" ömründe bir adam öldürmüş ise mezar üzerine bir taş korlar" "İnanışa göre, bir adamın öldürdüğü kimse veya kimseler, cennette öldürenin hizmetçileri olacaklardır""Gömülme işi bittikten sonra, ölünün atları kesilerek yenirdi ki, bu da Türk kavimlerinde görülen yuğu aşı veya ölü aşı geleneği idi" Bu atların ve kurban edilen koyunların kafaları ise kazıklara asılırdı. 

Oğuzların defin törenleri de Gök Türklerin defin törenlerinden farklı değildi. "IX. yüzyıl Oğuz boylarının defin töreni Gök Türklerin defin törenlerinden farksız olduğu İbn Fadlan'ın verdiği malumattan anlaşılmaktadır. Oğuzların defin törenlerini İbn Fadlan şöyle tasvir ediyor: Onlardan biri hastalanırsa köleler ve cariyeleri bakar; ev adamlarından hiç kimse hastaya yaklaşmaz. Haneden uzak bir çadır dikip hastayı oraya korlar; iyileşince yahut ölünceye kadar çadırda kalır. Yoksul ve köle hastalanırsa onu kırlara bırakıp giderler. Onlardan biri ölürse ev gibi büyük bir çukur hazırlarlar. Ölüye ceket giydirirler, kuşağını kuşandırır, yayını yanına korlar; eline nebiz dolu tahta kadeh tutturup önüne de nebiz dolu bir tahta kap korlar. Bütün mal ve eşyasını bu eve /çukura/ doldurup ölüyü buraya oturturlar. Sonra çukurun üzerine topraktan kubbe gibi döşeme yaparlar. Atlarından, servetine göre, yüz yahut iki yüz, yahut bir baş at keserler, etlerini yerler. Başını, derisini, ayaklarını ve kuyruğunu sırıklara asıp - bu onun atıdır. Bununla cennete gider derler. Bu ölü hayatında adam öldürmüş ve cesur bir kişi ise öldürdüğü adamlar sayısı kadar ağaçtan suret yontarlar; ve mezarın üzerine korlar. Derler ki - bunlar uşaklarıdır, cennette ona hizmet edecekler." 

Oğuzlar dini inanışlarının tesiri ile suya girmiyorlardı; çünkü "bütün Türklerdeki köklü bir inanışa göre, su kutludur ve arıdır. Yıkanmak kutlu ve arı olan suyu kirletmek ve böylece büyük günah işlemek demektir. Bu ise uğursuzluğa ve felakete sebep olur."Bu yüzden Oğuzlar ölülerini yıkamazlardı. 

Altaylı Türkler ise cenaze törenlerini şu şekilde yaparlardı: "Altaylı öldükten sonra dul kadın, ceset yurtta kaldığı müddetçe kocası için ağlamak mecburiyetindedir. Defin işi gizlice ve hiçbir merasim yapılmadan icra edilir. Altaylılar ölülerini umumiyetle dağ üzerindeki gizli yerlerde toprağa gömerler. Ölü tam giyinmiş vaziyette mezara konur ve yanına, yol için bir torba yiyecek de yerleştirilir. Zenginler birlikte binek atı da gömerlermiş. Ölünün dört değnek üzerine kurulmuş iskeleye yerleştirilmek suretiyle defni adeti Altay'da ancak bazı yerlerde tatbik edilirmiş, ben buna ancak Soyonlar arasında rastladım. Ancak ölü gömüldükten sonra akraba ve komşular yurtta toplanarak ziyafet tertip ederler. Geri kalanlar, ziyafetten sonra yurdu şamanlara temizlettirerek başka bir yere naklederler. Ağaç kabuğundan ve kütüklerden yapılmış olan yurtlar, aileden birinin ölümü üzerine terk edilerek olduğu yerde bırakılır ve aile kendisine başka bir yerde yeni bir yurt yapar."

Eski zamanlarda Uygurlar ölüyü yakarak gömerlerdi: "O çağlarda cesedi gömerken yeni elbise giydirilip kazılan mezarın içine sedir yapılıp, sedir üzerine kamıştan yapılmış hasır serilip, üstüne ceset konurmuş. Cesedi gömmeden önce büyük törenler düzenlenirmiş. Mezarın yanına ölen kişinin öz geçmişini anlatan, oyularak yazılan abide taş dikilirmiş. Kağan ölürse eşiyle birlikte gömülürmüş. Cesedin konulduğu çadırın etrafında yedi defa dolaşılır, bıçak ile alınlarını çizip kan akıtarak ağlarlarmış." 

Yine Uygurların cenaze merasimleri hakkında en iyi bilgileri Çin kaynaklarından edinebiliyoruz. "Miladi 518 yılında Çinli gezgin Huy Sing ile Sun Yong, Luo Yang'dan yola çıkıp 519 yılında Odun'a (Hotan) gelmişler. Orada gördükleri hakkında yazmış oldukları Luo Yang ibadethane Hatıraları adlı kitabının beşinci bölümünde Odun (Hotan)'daki cenaze törenlerinden şöyle bahsetmektedirler: Ölen adamın cesedi ateşte yakılır, cesedin külü yere gömülür. Sık sık anmak için yanına put dikilir. Ağıt yakanlar saçlarını kesip, yüzünü boyarlar. Kağanın cesedi ateşe verilmez, tabuta konularak uzak ıssız yerlere gömülürdü. Sık sık anmak için mezarın yanına put hane yapılır." 

"Orta Asya'da, Hunlar'ın ve Kök Türkler'in egemenliği devirlerinde, daha iptidai basamaklarda bulunan boylardan bazıları ölülerini tabutlara koyup ağaçlara asarlardı. Bu uluslar arasında Moğollar'dan Hıtay (Kidan)'lar, Şveyler, Türkler'den Dubo (Tuba)'lar vardı. Bu adet Yakutlar'da XVIII. yüzyıla kadar devam etmiştir. Bazı haberlere göre Kırgızlar'da bu adet vardı. Müslümanlıktan sonra Kırgızlar bu adeti bırakmışlardır. Bununla beraber Kırgızlar'da bu adetin hatırası olarak defin törenine süyök kötürü derler ki, harfiyen kemik kaldırma demektir." 

Eski Türklerde "ölünün mezarına, et, süt gibi yiyecekler, silahı ile ölünün atı binilmeye hazır halde mezara gömülürmüş. Mezarın başında bir at kurban edilip eti yendikten sonra ise ölenin evi ve arabası tahrip edilirmiş."Bütün bunlar ölenin ruhunun gideceği dünyada; yoksul, silahsız, yalnız ve güçsüz kalmasını önleyerek geri dünyaya gelip yaşayanları rahatsız etmemesini sağlamaktır. 

Eski Türklerde ayrıca mezarlara bayrak asma geleneği vardır. "Bu gelenek, Anadolu'da da görülmüştür. Özellikle evliyaların ve büyük kişilerin mezarlarında. Mezarlara bazı Türkler bayrak veya bez asmışlar; daha eski proto- Türk geleneklerini saklayan Türkler ise, at perçemli tuğlar asmışlardır. Bazıları da, yalnızca ölü veya yas evine asmışlar." 

Eski Türkler ölülerine "aş vermeyi" en önemli görev sayar ve yoğ töreni dedikleri törenler düzenlerlerdi. İlk çağlarda aş doğrudan doğruya ölüye verilir, yani mezarına konulur veya dökülürdü. İslamiyetin Türkler arasında yayılmasından sonra bu tören "sevabını ölü ruhuna bağışlamak üzere fakirlere yemek, helva vermek" şeklini almıştır. 

"Anlaşılıyor ki aş törenini en eski devirlerden beri din ayrılıklarına bakmadan bütün Türk ulusları devam ettirmişlerdir. Bu törenin en iptidai şekli ormanlı bazı Altay oymaklarında görüldüğü gibi doğrudan doğruya ölünün kendisine aş-yemek vermek olmuştur. Sonraları ölünün ruhuna ateş tanrısı vasıtasıyla göndermek, kurban sunmak, daha sonraları ölünün ruhunun da iştirak ettiği tasavvur edilen ziyafetler tertip ederek kurbanlar kesmek şeklini almıştır. Bu ziyafetler ulusun ve boyların kültür seviyeleri ve servetleriyle mütenasip olarak gelişmiş, çok zengin boylarda muhteşem bayram şeklini almıştır. 

Eski Türklerin yas tutup tutmadıklarına gelince "Eski Türklerin en başta Orta Asya uluslarının yas tutma adetlerine dair Çin kaynaklarında bazı kayıtlar bulunmaktadır. Bu kayıtlara göre, yas tutanlar bağıra çağıra ağlarlar, yüzlerini parçalarlar, keserlerdi." Bunlara "sağıtçılar (Ağlayıcılar)" denirdi. 

"Orhon yazıtlarında Kül Tegin ve Bilge Hakan'a yapılan matem törenlerinin tasvirlerinden anlaşıldığına göre, Gök Türkler yas tutarken saçlarını, kulaklarını... keserler, feryat ederek ağlarlardı. Kül Tegin için yapılan yastan bahsederken Bilge Hakan şöyle diyor: Çok yaşlandım. İki şad, küçük kardeşlerim, yeğenlerim, oğullarım, beylerim ve ulusumun gözleri, kaşları berbat olacak diye kaygılandım. Bilge Hakan'ın oğlu, babası için diktiği yazıtta şöyle diyor: ...bunca kavim saçlarını ve kulaklarını biçtiler. 


Türklerin yas geleneklerinden biri de elbiseleri ters giyinmedir. "Altay dağlarında yaşayan Kuznitsk şamanist Türk göçebelerinin kadınları yas tutarken elbiselerini yedi gün ters giyerler.




YOG TÖRENİ


Eski Türkler ölü için yapılan cenaze törenine yog adını verirlerdi. Yog törenine, bizzat ölünün kendisinin de katıldığı kabul edilrdi. 6. yüzyıldan kalma Çin kaynakları yog töreni hakkında şu bilgileri vermekteler: "Ölüyü çadıra koyarlar. Ölünün oğulları, torunları, erkek-kadın öteki akrabaları atlar, koyunlar keserler, çadırın önüne sererler. Yog'a katılanlar, ölünün içinde bulunduğu çadırın çevresinde atla yedi kez dolaşırlar. Çadırın kapısının önünde bıçakla yüzlerini yaralarlar. Bu işi yedi kez yinelerler. Belirlenen günde, ölünün atı (kesildikten sonra) ile eşyalarını yakıp külünü ölünün mezarına gömerler. Baharın ölenleri güzün, otlar ve yapraklar sarardığında gömerler. Güzün ya da kışın ölenleri ise, çiçekler açıldığında, baharın gömerler. Defin gününde, ölünün akrabaları, tıpkı yakınlarının öldüğü günde yaptıkları gibi at üzerinde gezer ve yüzlerini keserler. Mezar üzerine yapılan binanın duvarlarına ölünün resmini, yaptığı savaşların resmini çizerler. Bu ölü yaşarken bir düşman öldürmüş ise mezarın üstüne bir taş koyarlar. Kimi ölülerin mezarlarında bu taşların sayısa yüze, hatta bine dek çıkar".

Yog töreni bittikten sonra ölü sahibi, yoga katılanlar için yemekli bir şölen verirdi. Bu yemeğin adı ise ölü aşı idi. Aynı geleneği bugünkü Türkler'de yaşatmaktadır. Mesela Anadolu Türkleri, bir kişinin ölümünden sonra lokma yapıp konu komşuya dağıtırlar. Kimi yörelerde lokma yerine başka yiyecekler dağıtılmaktadır. Manas Destanı'nın Han Kögütey'in yogu ile ilgili olan bölümünde bu ölü aşına ve yog törenleri hakkında başka bilgilere de rastlanmaktadır. Manas Destanı'nında şöyle der:

"... Benim gözlerim yumulduğunda (=öldüğümde) gövdemi kımız ile yıkayın. Etlerimi kemiklerimden keskin kılıç ile sıyırın. Bana zırhımı giydirin. Başıma doğuya doğru koyun. Mezarıma gelen kadınlara kumaşlar dağıtın. Kara Sart, türbemi yapsın; kullanacağı tuğlaları seksen keçi yağı ile terbiyelesin. Aşımı verin. ..."
Yog töreninda ağlayan kişilere Eski Türkçe'de sıgıtçı adı verilirdi ki bunun bugünkü Türkçe'si ağlayıcı'dır.

Eski Türkler'de en geçerli kurban at ve günümüz Türkleri'nde olduğu gibi koç idi. Yug törenlerinde atın yanında koç kurbanına da rastlanmaktadır. En eski Türk boylarından biri olan Ti-e-lê'lerde, yog töreninde koç kurban edilirdi. İslam öncesinin yog adlı cenaze törenleri üzerine en çok bilgi Kök Türkler'den elde edilmiştir. Kök Türkler'de yog töreninde, ölenin akrabalarından her biri koç ve at kurban ederek, cesedin bulunduğu çadırın önüne getirirlerdi. Ölünün külleri gömüldükten sonra üzerine taşlar yığılarak bir höyük (kurgan) yapılır, bu höyüğün başına da bir direk dikilirdi. Direğe ise kurban edilen atların başları ve derileri asılırdı ki buna bugünkü Altaylılar baydara, Yakutlar ise tabık adını verirler. Kök Türkler'de görülen bu gelenek, Hunlar'dan önceki Chou-Türk Devleti'nden beri bozkır Türk topluluklarında yaşamakta idi. 10. yüzyılda Türk ülkeleri hakkında bilgiler veren İbn Fadlan'ın anlattığına göre baydara, ölünün üzerinde uçmag'a yani cennete gideceği attır.

Bugün Mangışlak'ta (Türkmenistan ile Kazakistan'ın birleştiği yerde) yaşayan Türkmenler, bu geleneği sürdürmekte ve mezarlarına koç başları koymaktadırlar. Orta Asya Türkmenleri, bugün de mezarların üzerine koç boynuzu koyarlar. İslami dönemde bile, Kazak-Kırgız Türkleri beğlerinin mezarına birkaç kesik koç başı korlardı. Bu koç başları, mezarda önemli bir kişinin yattığını gösterirdi. Anadolu'daki Alevi Türkler'in bazıları ile Caferi mezhebine bağlı olan Türkler de ölülerin mezarlarının üstüne ölü erkek ise koç, kadın ise koyun heykeli dikerler.

Yasa katılma konusunda yapılan Eski Türk geleneği olan ölü evini yoklatma, bugün de Anadolu Türkleri arasında yaşamaktadır. Konya ve Van'ın kimi köylerinde ölü evine koç, İmranlı ve Zara'daki dağlı Türkler ise koyun göndermektedirler.

Bugün kurgan adını verdiğimiz Eski Türk mezarları, toprak altında birbirine geçirilen ahşap tomruklarla inşa edilmiş oda ya da odalardan oluşurdu. Kurganın üzerine toprak ya da dallar yığılarak bir höyük teşkil edilirdi. Kurganın yapımında bazan ahşap tomruk yerine taş kullanıldığı da olurdu. Kurganlar, genellikle yüksek tabakadan olan Türkler için yapılırdı. Çin sınırlarından Macaristan'a değin uzanan bozkırlarda bu kurganlara rastlanır. Bu kurganlar İslamlık'tan sonraki Türk mezar mimarisinin en önemli kaynağıdır. Selçuklu sanatının örneklerinden olan kümbetler ve daha sonraki zamanlarda görülen türbeler, Eski Türkler'in kurgan ve bark geleneğinin devamıdır. Eski Türkçe'de türbe kavramının kaşılığı bark idi. Özellikle ünlü devlet adamları ve büyük kişiler için bark yani türbe yapılırdı. Köl Tigin, Tonyukuk ve Bilge Kagan'ın da kendi adlarını taşıyan anıtlarının içinde birer barkları yani türbeleri vardı. Günümüz Türkler'inde görülen türbe ziyareti geleneği, kaynağını Eski Türkler'in kurgan ve bark geleneğinden, dolayısıyla da atalar kültünden almaktadır. Bugünün Türkleri de, atalarının bark ve kurganları ziyaret etmesi gibi, türbeleri ziyaret ederler. Hatta, bu ziyaretlerin dine uygun olmadığı kimi zaman dini otoritelerce ileri sürülse de. Özellikle bayram arifesi ya da bayramın ilk günü Türk mezarlıkları ve türbeleri ziyaretçilerle dolup taşar.



Osmanlı ve Hat Sanatı

Osmanlı Devleti’nde Hat Sanatı

4.593 Kez
 

İslâm medeniyetinde dinî ve içtimaî ihtiyaçların biçimlendirdiği sanat dalları arasında hat sanatının İslâm’ın sembolü ve en güçlü ifade vasıtası olması bakımından ayrı bir yeri vardır. Kur’ân-ı Kerîm’de ve hadislerde dinî ve insanî değerlere ancak ilim yoluyla ulaşılabileceğinin vurgulanması yazıyı öne çıkarmış, I-II. (VII-VIII.) yüzyıllarda imlâ ve alfabe sisteminde yapılan düzenlemelerin ardından Kur’ân-ı Kerîm’i Allah sözüne yaraşır güzellikte yazma heyecanı, gayret ve titizliği hattı sanat yazısı seviyesine yükseltmiştir. İlâhî ve hikemî sözlerin soluk zemin üzerinde siyah, yer yer incelen, kıvrılan ve kalınlaşan, dik ve yatay çizgilerle oluşturduğu âhenk, ritim yazıya okuma ve yazma aracı olmasının yanında dinî, soyut bir sanat niteliği kazandırmıştır. Hat sanatının tarihî ve tecrübî estetik safhalarından geçerek dünya sanatları düzeyine erişmesinde hattatların sanat gücü, sabır ve gayretinin yanında onları koruyup destekleyen sultan ve devlet adamlarının da önemli rolü olmuştur.

Emevîler ve özellikle Abbâsîler devrinde ulaşılan siyasî ve ekonomik güce paralel olarak ilim ve sanatta görülen yenilikler hat sanatına da yansımıştır. Vezir İbn Mukle, kardeşi Ebû Abdullah Hasan b. Ali ile birlikte mevzun hatlarda ayıklama ve sınıflandırma yaparak harf nisbetlerini daire sistemi içinde belirlemiş, yazı estetiğinde en önemli gelişmeyi gerçekleştirmiş, aklâm-ı sittenin doğmasına öncülük etmiştir. Aklâm-ı sittenin klasik ölçü ve kuralları daha sonra Yâkūt el-Müsta‘sımî tarafından ortaya konulmuş, böylece yazının tarihî seyri içinde önemli bir merhaleye erişilmiştir. Bu gelişmelerin ardından kûfî yazının kullanım alanı daralmaya başlamıştır. Yetiştirdiği öğrenciler vasıtasıyla İran, Mâverâünnehir, Mısır, Suriye ve Anadolu’ya kadar yayılan Yâkūt’un üslûbu, aklâm-ı sittede Osmanlı ekolünün ortaya çıktığı II. Bayezid devrine kadar bu ülkelerde benimsenmiş ve devam etmiştir. Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya, Sivas, Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki sahada üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. Tarihî yapıların kitâbelerinde, Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu sülüsüne bırakmıştır. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken döneminde Bursa’da 821 (1418) tarihli Hisar Kapısı, Orhan Gazi (738/ 1337) ve İznik Hacı Özbek (734/1333-34) camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Bursa Hudâvendigâr, İznik Nilüfer Hatun camileri ve Yeşilcami ile Yeşiltürbe yazıları Selçuklu sülüsünden farklı bir üslûbu müjdeler. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahyâ Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Yahyâ Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran, biçim, duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur. Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği, bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir (meselâ bk. TSMK, III. Ahmed, nr. 1996; Süleymaniye Ktp., Ayasofya, nr. 3740). Fâtih Sultan Mehmed zamanında çeşitli bölüklerden oluşan, aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat, tezhip, tasvir, cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze kadar gelen eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. Ayrıca Fâtih, saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş, İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-ı sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış otuz üç hattat yetişmiş, bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri olmuştur. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî, Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî, Abdullah Amâsî, Şeyh Hamdullah, oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadından (esâtize-i Rûm) oluşan Amasya hat ekolü kurulmuştur. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları, II. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş, Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. II. Bayezid’in, saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah, Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş, yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif, cüz, murakka‘, kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Şeyh Hamdullah’ın Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi, nr. 2083, 2084, 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini gösteren güzel eserleri arasında yer alır. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin tenâsübü, aralıkları, kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık, kıvraklık, sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Zamanla reyhânî ve tevkīî yazılar terkedilmiş, muhakkak yazı besmele kitâbetinde, rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde, ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş, kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Muhakkak, reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde kullanıldığı mushaf yazımı zamanla terkedilmiş, yerine İslâm dünyasında Osmanlı tarzı nesihle mushaf yazma geleneği yaygınlaşmıştır. Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen, “şemsü’l-hat” ve Yâkūt-ı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî, Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış, celî ve müsennâ yazılarda Ali b. Yahyâ Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş, Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi, bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş, bu çığırda eserler vermiştir. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış, ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede, damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş, sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Derviş Mehmed, Hasan Üsküdârî, Hâlid Erzurûmî, Derviş Ali, Suyolcuzâde Mustafa, Hâfız Osman, Yedikuleli Seyyid Abdullah, Eğrikapılı Mehmed Râsim gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. XVII. yüzyılın ikinci yarısında II. Mustafa ile III. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman, Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur. Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman altı çeşit yazıda birçok murakka‘, levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazmıştır. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır (hilyeler: TSM, Güzel Yazılar, nr. 331, 515, 521, 1227, 1248; kıtalar: İÜ Ktp., AY, nr. 6469, 6482, 6484, 6490, 6498).Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. Demircikulu Yûsuf Efendi’nin İstanbul Kılıç Ali Paşa Camii yazıları, Kasım Gubârî’nin Sultan Ahmed Camii giriş kitâbe yazısı, Teknecizâde’nin İstanbul Yenicami Hünkâr Kasrı, Mehmed Bursevî’nin Üsküdar’da Gülnûş Emetullah Türbesi, III. Ahmed’in İstanbul ve Üsküdar III. Ahmed çeşmesi yazıları bu devir yazılarına örnek gösterilebilir. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmâil Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sâmi Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sâmi Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve nesta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazıları, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sâmi Efendi’nin tavrı Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Kahire Medresetü’l-hidîviyye’de hat hocalığı yapan Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır.  Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nûri ve Hasan Rızâ Efendi mushaf yazmada ünlü hattatlardandır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’l-hutûti’l-melikiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında önemli rol oynamıştır. Altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında biçimlenen bir yazı türü de nesta‘liktir. Bu yazı İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhâsebât, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler nesta‘lik ve incesiyle (hatt-ı kitâbet) yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî nesta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı nesta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı nesta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasında öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi, Durmuşzâde Ahmed Efendi, Abdülbâki Ârif Efendi, Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî, Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi gibi nesta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-ı Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi nesta‘lik ve özellikle celî nesta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran nesta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde Mustafa İzzet, Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde nesta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli nesta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı nesta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı nesta‘liki Sâmi Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Necmeddin Okyay, Hulûsi Efendi (Yazgan), Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır. Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında bilgi bulunmamaktadır. XX. yüzyılın başlarında güzel divanî yazan hattatlar arasında Sâmi, Nâsıh, Kâmil Akdik, Recâi ve Aziz Rifâî efendilerle İsmail Hakkı Altunbezer, Ferid ve Süreyya beyler öne çıkan isimlerdir. Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman, berat, hüküm, nâme, emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde, resmî evrak ve âbidelerde kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. yüzyılda tezhipli, güzel örnekleri verilmiştir. Tuğra III. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış, Sâmi Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur.Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a, XIX. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta, mektuplarda, resmî yazılarda kullanılır. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izâfeten Bâbıâli rik‘ası da denilen üslûpta divanî yazıdaki ayrıntılar ortadan kaldırılmış, süratli ve kolay yazma ihtiyacını karşıladığı için harf bünyeleri basitleşmiştir. Galatasaray Mekteb-i Sultânîsi hüsn-i hat muallimi Mehmed İzzet Efendi’nin üslûbunda rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. Bu tarzın yayılmasının ardından Mümtaz Efendi rik‘ası unutulmuş, hattatlar Mehmed İzzet Efendi üslûbunda yazmışlardır. İbnülemin Mahmud Kemal Son Hattatlar’da meşhur Osmanlı rik‘a hattatlarına bir bölüm ayırmıştır. Aklâm-ı sitte, bilhassa sülüs, nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme, arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş, Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır, Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi, ritim, form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami, tekke, türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş, müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş, bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır.BİBLİYOGRAFYA: İbnü’n-Nedîm, el-Fihrist (Teceddüd), s. 12; Fatih Mehmet II Vakfiyeleri (nşr. Vakıflar Umum Müdürlüğü), Ankara 1938, s. 34-37; Âlî, Menâkıb-ı Hünerverân, s. 25; Gülzâr-ı Savâb, s. 48-53, 59-60; Suyolcuzâde, Devhatü’l-küttâb, s. 8, 9-10, 36-37; Müstakimzâde, Tuhfe, s. 94, 185, 301, 608; Habîb, Hat ve Hattâtân, İstanbul 1305, s. 121, 123, 165, 166, 175; Hüseyin Hüsameddin [Yasar], Amasya Tarihi, Süleymaniye Ktp., Mikrofilm Arşivi, nr. 3681-82, IX, 236-237, 499-500; Cl. Huart, Les calligraphes et les miniaturistes de l’orient musulman, Paris 1908, s. 117, 119, 145, 315; Hüseyin Vassâf, Sefîne, III, vr. 297-300; Mahmud Yazır, Eski Yazıları Okuma Anahtarı, İstanbul 1942, s. 140-141; Uzunçarşılı, Saray Teşkilâtı, s. 462-464; Kemal Çığ, Hattat Hâfız Osman, İstanbul 1948, s. 7-9; Ekrem Hakkı Ayverdi, Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul 1953, s. 24-25; Tahsin Öz, Topkapı Sarayında Fatih Sultan Mehmet II’ye Ait Eserler, Ankara 1953, s. 20-23; A. Süheyl Ünver, Fatih Devri İlim, San’at ve İçtimai Tekâmül Hamlelerine Umumî Nazar, İstanbul 1953, s. 11; a.mlf., Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul 1958, s. 6, 7; Rıfkı Melûl Meriç, Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları I: Vesikalar, Ankara 1953, s. 58, 66-68; a.mlf., “Türk Sanatı Tarihi Vesikaları: Bayramlarda Padişahlara Hediye Edilen Sanat Eserleri ve Karşılıkları”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, İstanbul 1963, I, 86; İbnülemin, Son Hattatlar, s. 58-166, 273-289, 359, 388, 401-403, 567; Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Türklerde Yazı Sanatı, Ankara 1958, s. 69-71; H. Lowry, “Calligraphy-Hüsn-i Hat”, Tulips, Arabesques and Turbans: Decorative Arts from the Ottoman Empire (ed. Y. Petsopoulos), New York 1982, s. 169 vd.; Esin Atıl, The Age of Sultan Süleyman the Magnificent, Washington 1987, s. 44-53; Muhittin Serin, Hattat Şeyh Hamdullah, İstanbul 1992, s. 32, 36-37; a.mlf., Hattat Aziz Efendi, İstanbul 1988, s. 29; a.mlf., Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul 2006, s. 124-129, 156, 174-177, 206, 297; a.mlf., “Hamdullah Efendi, Şeyh”, DİA, XV, 449-452; M. Uğur Derman, “Hat Sanatında Osmanlı Devri”, İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı (haz. M. Uğur Derman), İstanbul 1992, s. 33-43; a.mlf., “Osmanlı Türklerinde Hat Sanatı”, Osmanlı, Ankara 1999, XI, 20-24; a.mlf., Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Hat Koleksiyonundan Seçmeler, İstanbul 2002, s. 46, 52, 80, 176, 192; a.mlf., “Hâfız Osman”, DİA, XV, 98-100; Julian Raby – Zeren Tanındı, Turkish Bookbinding in the 15th Century: The Foundation of an Ottoman Court Style, London 1993, s. 47, 81; Filiz Çağman – Şûle Aksoy, Osmanlı Sanatında Hat, İstanbul 1998; Hüsrev Subaşı, “Hattat Osmanlı Padişahları”, Osmanlı, Ankara 1999, XI, 52-56; Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, İstanbul 1999, s. 23, 34, 117, 151, 154, 159; a.mlf., “Mimarî Yapıların Yazı Sanatı Bakımından Önemi”, Boğaziçi Üniversitesi Dergisi, IV-V, İstanbul 1976-77, s. 1-10; Filiz Çağman, “The Ahmed Karahisarî Qur’an in the Topkapı Palace Library in Istanbul”, Persian Painting from the Mongols to the Qajars: Studies in Honour of Basil W. Robinson (ed. R. Hillenbrand), London 2000, s. 57-74; a.mlf., “Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü: Ehl-i Hıref”, Türkiyemiz, sy. 54, İstanbul 1988, s. 11-17; Süleyman Berk, Hattat Mustafa Rakım Efendi, İstanbul 2003, s. 85-91; Ahmed Vefik, “Fatih Devrine Ait Vesikalar”, TOEM, IX (1337), s. 1-23; Erdem Yücel, “Hattat Padişahlar”, Hayat Tarih Mecmuası, XIII/145, İstanbul 1977, s. 9-12; Cihan Özsayıner, “Hattat Osmanlı Padişahları I-II”, Antika, sy. 1, İstanbul 1985, s. 25-29; sy. 2 (1985), s. 45-47; Bânu Mahir, “II. Bayezid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı Tezhip Sanatına Katkıları”, Türkiyemiz, sy. 60 (1990), s. 4-13; Nihad M. Çetin, “Yâkut Musta‘sımî”, İA, XIII, 352-357. Muhittin Serin